Texto sobre filmes da Mostra Histórica da 12ª Mostra Ecofalante
Por Gilberto Alexandre Sobrinho*
Pensadores como Frantz Fanon, Abdias Nascimento e Achille Mbembe, por exemplo, distantes espaço-temporalmente, aproximam-se conceitualmente em suas visões sobre a negritude como um projeto, a priori, construído em bases negativas pelo colonizador europeu e, seguidamente, positivado pelos movimentos de libertação e emancipação dos negros nas Américas, em África e por alguns dissidentes no continente europeu. Mesmo fragmentário e dispersivo, é próprio do desenvolvimento afro-diaspórico nomear e encontrar lugares em que se asseguram as reflexões, lutas e conquistas da libertação e da reivindicação de outros territórios físicos e imaginários que possam recontar, numa perspectiva política reposicionada, as narrativas colonialistas e seus efeitos na formação de um capitalismo predatório. Zumbi dos Palmares, a Revolução do Haiti, Luiza Mahin, Frederick Douglas, Booker T. Washington, Luiz Gama, Sojourner Truth, Marcus Garvey e W.E.B. Du Bois são fontes de referência nesse processo estratégico de afirmação identitária e luta política. Desse conjunto de ideias, a noção de dupla consciência, de Du Bois, irrompeu em seu poder de síntese para calcular a condição dos sujeitos diaspóricos: “Todos sentem alguma vez sua dualidade – um lado americano, um lado negro; duas almas, dois pensamentos, dois esforços inconciliáveis; dois ideais em guerra em um só corpo escuro, cuja força tenaz é apenas o que a impede de se dilacerar.” (DU BOIS, 1999, p. 90).
Vontade de liberdade. Potência de imaginação. Invenção de mundo. As articulações da negritude informam o ser-estar no mundo diante da violência colonizadora e do racismo estrutural. Nesse sentido, proponho, a partir de alguns filmes desta Mostra, o afroperspectivismo como ponto de partida para esta e outras reflexões do campo do desenvolvimento conceitual. Assumindo-o como um motivo libertador, alocado numa ética ubuntu, o afroperspectivismo seria “o conjunto de pontos de vista, estratégias, sistemas e modos de pensar e viver de matrizes africanas” (NOGUEIRA, 2012, p. 147). Aqui, pesam valores tais como o reconhecimento integral da cidadania da pessoa negra e a recuperação de uma autoimagem negada, reposicionando o sujeito na afirmação identitária, na luta antirracista e no policentrismo multiculturalista, visando a formas de partilha comunitária, numa relação desafiadora com o eurocentrismo que se impõe sobre nossos saberes e modos de ser.
A reflexão busca articular ideias e conceitos para entendermos o campo vasto das relações entre diáspora africana, o pensamento intelectual e artístico negro e a projeção dessas articulações em filmes específicos, levando-se em consideração a afro-diáspora como disparadora potencial do que se entende por dinâmicas redes de comunicação, tecnologia, cultura, conhecimento e afeto, particularmente nas relações entre estética e política. E o que entendemos como diáspora? Nos termos de Manthia Diawara (1999, p. 315): “É costume definir a diáspora como a dispersão voluntária ou involuntária de um grupo social ou étnico. Os estudos da diáspora, portanto, buscam a estabilidade ou a descontinuidade da identidade de indivíduos ou grupos desde suas origens até sua localização atual. Ao pensar sobre a diáspora negra e sua representação, algumas das questões de retenção de culturas africanas ou ruptura com origens e tradições geralmente entram em jogo.” O par estabilidade/descontinuidade presente nessa definição, associado à ideia de travessia e deslocamento, físico e imaginário, é um marco caro aos intelectuais e artistas afro-diaspóricos, que lidam com o passado traumático da retirada forçada dos antepassados no processo de colonização das Américas e suas marcas profundas, ao mesmo tempo, com as conexões de heranças ancestrais que resistem e ressignificam no tempo.
A diáspora, compreendida em sua heterogeneidade e diversidade, num território de disputas entre tempos e espaços, memórias e narrativas e o que se desdobrou e se constitui nas rotas do Atlântico entre Europa, África e América — e que, necessariamente, inclui outros atravessamentos de mares, oceanos e continentes — é o grande domínio de uma abordagem afroperspectivista. Conscientemente fragmentário e incompleto, o afroperspectivismo prevê a recuperação e a criação de rotas estratégicas e de reposicionamento, uma vez que se trata de histórias traumáticas, violências praticadas, genocídios, interrupções e interpelações que informam sobre formas desumanizadoras com que homens e mulheres foram (e são) tratados – sendo a sombra da escravidão o maior fantasma a ser transposto – ao mesmo tempo que estes reivindicam as histórias contadas, muitas vezes silenciadas, de sujeitos que ressignificaram não só a própria experiência, mas a de todo um povo, num processo de luta que começa no período colonial e avança para contextos pós-coloniais.
Numa perspectiva histórica, o Pan-africanismo pode ser dimensionado como a expressão aglutinadora, transcontinental, portanto, multilinguística e multicultural, que promoveu o engajamento necessário para atrair forças e provocar mudanças radicais em relação à edificação do pensamento negro em sua pluralidade. Definido como a “teoria e a prática da unidade essencial do mundo africano (…), reivindica a unificação do continente africano, e a aliança concreta e progressista com uma diáspora unida” (NASCIMENTO, 1981, p.73). Pode-se pensar no Pan-africanismo como um conjunto de ideologias políticas que tomam para si o desafio de transpor, política, social e culturalmente, a situação de inferioridade dos povos negros por meio de uma corrente solidária e de estratégias arregimentadas. Resumidamente, e sem avançar em relação às especificidades, disputas e contradições, é próprio do Pan-africanismo, primeiramente, o reconhecimento da Revolução no Haiti (1804) como marco do protagonismo negro; em segundo lugar, esse movimento tem na figura de W.E.B. Du Bois (Estados Unidos/Gana) seu principal articulador conceitual. Em seguida, um dos nomes mais representativos do ideal de libertação, em chave nacionalista-separatista, é Marcus Garvey (Jamaica/Estados Unidos), nos anos 1920. Apelando para valores de autodeterminação e interesses econômicos da maioria dos afro-americanos, Marcus Gavey criou a Universal Negro Improvement Association (UNIA), a maior organização de massa com pessoas negras de todos os tempos. A UNIA foi fundada em 1914 na Jamaica e, posteriormente, instaurada nos Estados Unidos em 1918, dois anos após a imigração de seu fundador. Dedicado a uma mistura de nacionalismo negro militante e dos ideais de autoconfiança de Booker T. Washington, Garvey criou uma organização bastante representativa, com sede no Harlem, e que se estendia a quarenta e um países e incluía milhões de membros (OGBAR, 2004, p. 5-6). Foi nesse contexto que emergiu o Renascimento do Harlem, movimento em que artistas de diferentes linguagens, com ênfase no jazz e nas artes visuais, fizeram vibrar o norte de Manhattan, em Nova Iorque, com as artes das gentes negras. Finalmente, há também o chamado movimento transcontinental da négritude [negritude], que inclui Aimé Césaire (Martinica), Leon-Gontran Damas (Guiana Francesa), Léopold Sédar Senghor (Senegal) e Wole Soyinka (Nigéria), entre outros, uma frente de poetas de língua francesa e inglesa que fortaleciam a corrente pan-africanista, centrados no plano da cultura. Evidentemente, outros nomes também compõem a linhagem pan-africanista, e essas articulações incluem congressos e outras ações. Por ora, cabe reconhecer o peso dessas ideias e seus feitos, que se conectam a Frantz Fanon e outros sujeitos à frente da libertação colonialista da África, tais como Kwane Nkrumah (Gana), Amílcar Cabral (Guiné-Bissau), Patrice Lumumba (Congo), entre outros, bem como, no contexto norte-americano, o movimento dos direitos civis, com nomes como os de Martin Luther King e Malcom X, que despontam desses movimentos de lutas emancipatórias. Seguidamente, destacam-se as expressões políticas do Black Power, como o Partido dos Panteras Negras, em suas múltiplas articulações e também em disputa no plano da cultura, e o Black Arts Movement, desdobramentos de uma verve política e artística que almejava transformar a sociedade norte-americana dos anos 1960 e 1970, com amplo diálogo internacional, sobretudo com países africanos, mas ecoando em outros territórios. Nesse movimento político-artístico-cultural, ainda no século XX, também se encontram a Imprensa Negra Brasileira, a Frente Negra Brasileira, o Teatro Experimental do Negro e o Movimento Negro Unificado, que, de modos distintos e singulares, oferecem-se como respostas, no campo da política, da arte, do pensamento e da comunicação, para potentes narrativas de reposicionamento, ressignificação e refazimento da própria experiência coletiva da construção da cidadania. Na segunda metade do século XX, eclodiam as lutas libertárias africanas em frentes revolucionárias e nomes heróicos também integraram essa rede emancipadora.
O cinema africano das repúblicas independentes tem revelado filmes, esteticamente, opacos e transparentes dessas histórias, lutas e processos emancipatórios. O Senegal tem sido um dos países mais prolíficos no surgimento de cineastas e, principalmente, filmes que narram em perspectivas espaço-temporais pouco ortodoxas. Ousmane Sembène é uma das vozes mais robustas desse cinema africano libertário, com uma trajetória ímpar na condução de suas narrativas, que olham, em perspectiva, as transformações sociais e os deslocamentos diaspóricos, ao mesmo tempo que analisam o passado colonial. Emitaï (Senegal, 1971), por exemplo, volta-se para o contexto colonizador francês no país, em uma história de opressão, desapropriação, tortura e violência colonial por parte do exército contra uma aldeia. Trata-se de uma ficção fortemente inspirada em acontecimentos reais que se passa na região de Casamanse, de maioria Diola, onde Sembène nasceu e foi criado. O filme explora as relações de violência e poder por parte do exército francês contra a população local, a partir dos motivos do recrutamento militar e, principalmente, do confisco de arroz. A partir disso, irrompe uma dimensão forte da resistência local, organizada sobretudo em torno da cosmovisão da comunidade e do modo como as mulheres articulam esse poder contra-hegemônico. A fabulação ganha, assim, com esses elementos — uma narrativa testemunhal que lança o olhar sobre o poder colonizador, ao mesmo tempo que garante voz e contrapoder libertador, de uma maneira pouco previsível, às mulheres e suas posturas reivindicatórias.
Também de origem senegalesa, Safi Faye tem uma obra cinematográfica pioneira e contundente a partir da ficção e do documentário. O olhar atento e aprofundado sobre a conjunção/disjunção entre cultura e território está em seu horizonte estético. No documentário Eu, Sua Mãe (Senegal e Alemanha, 1980), vemos os sentidos do deslocamento de um senegalês para a Alemanha a fim de realizar seus estudos universitários. Ele executa múltiplas tarefas para sobreviver, juntar dinheiro e lidar com cobranças familiares diversas, visando, sobretudo, ao envio de dinheiro para a terra natal. Em um momento em que o filme documentário começava a ser afetado por transformações radicais de linguagem, Safi Faye oferece sua contribuição, elaborando o que o campo passou a nomear, bem posteriormente, como um dispositivo de construção estético-narrativa. Assim, a dimensão do deslocamento diaspórico, as tensões entre modos de cultura contrastantes, o diálogo entre cá e lá se dão, primeiramente, pelas andanças, trabalhos, estudos e vivências variadas do personagem central, Moussa, um jovem estudante da Technische Universität de Berlim. Ao lado desses elementos da moldura ficcional, desenvolve-se um dinâmica epistolar em que as cartas trocadas com seus familiares funcionam como um eficiente mecanismo para lidar com as tensões entre os dois territórios e, principalmente, o peso da cultura de origem sobre o seu destino.
Em território africano, um filme realizado por um diretor italiano reúne aspectos testemunhais em sua dimensão narrativa e discursiva, além de ser quase um manifesto das lutas libertárias de África. Trata-se de A Batalha de Argel, de Gillo Pontecorvo (Argélia/Itália, 1966). No filme, a população argelina assume o controle de seu destino e parte para a luta contra o colonizador francês. Suas imagens e sons buscam a reconstituição desse processo, principalmente dos conflitos mais tensos, vividos por atores não profissionais, em uma disputa inclusive espacial pela cidade e pelo território, na qual os residentes de Casbah pegam em armas para se impor contra os dominadores, armados pelo exército francês, e também contra os moradores da Cidade Europeia. São as táticas da Frente de Libertação Nacional que ecoam ao longo do filme e, com elas, a influência de Frantz Fanon, psiquiatra e ideólogo da descolonização africana, cuja influência é transcontinental. Sobre imagens e conflitos, o documentário Estas São as Armas, de Murillo Salles (Moçambique, 1978), é um texto com intensa carga testemunhal, filmado em Moçambique após o processo revolucionário que retira os portugueses do poder e instaura o governo soberano da Frente de Libertação de Moçambique (FRELIMO), tendo à frente a figura central de Samora Machel. Trata-se de um “documento” que expõe o processo contínuo revolucionário como resistência, à medida que, mesmo conquistando a independência, as ameaças estão postas, num contexto de polarização da Guerra Fria, com a guerra da então Rodésia, atual Zimbábue, contra a ex-colônia portuguesa. Finalmente, um filme celebrativo das conquistas pan-africanistas, Festival Pan-africano de Argel, dirigido por William Klein (França, Alemanha e Argélia, 1969), reúne, de forma fragmentária, imagens de arquivo e, principalmente, a observação de artistas em performance e discursos de lideranças africanas durante esse encontro emblemático, centrado nos movimentos revolucionários que libertaram os países de África.
Os EUA são um dos países em que a dimensão cinematográfica afroperspectivista mais se desenvolveu, com experiências plurais que se conectam aos diferentes momentos de articulação política (ativista) e estética. Três filmes documentários norte-americanos trazem, em chaves diferenciadas, imagens e sons muito fortes de trajetórias e acontecimentos relacionados aos afro-americanos. O aspecto de uma “câmera metralhadora” ou um “cinema de guerrilha” estava no horizonte do coletivo cinematográfico Newsreel, uma experiência incisiva, mas ainda pouco destacada no universo acadêmico e no circuito cultural, a despeito de ter sido objeto do estudo aprofundado de Bill Nichols, cujo trabalho surgiu como uma das primeiras teorias sistematizadas sobre o campo documentário. Iniciando seus trabalhos em Nova Iorque e espalhando-se por diferentes regiões do país, os realizadores do Newsreel pautaram as relações entre imagem em movimento e a luta política e social, sendo aqui destacadas as articulações que envolvem as reivindicações do movimento negro e que convergem com a revolta latina, especificamente a porto-riquenha. Ideologicamente, o Newsreel era fortemente influenciado pelo Black Power, que tinha uma agenda para além das reivindicações dos movimentos de direitos civis e incluía, por exemplo, a organização do Partido dos Panteras Negras como um dos seus “lugares” de enfrentamento, visando, sobretudo, ao orgulho e à autodeterminação dos negros. Community Control (1969) e El Pueblo Se Levanta (1971) são dois documentários do coletivo que se voltam para pautas raciais. O primeiro filme lida com o tema da educação e da autodeterminação da comunidade negra na condução de seus projetos cidadãos. O filme explora falas bem elaboradas e assertivas sobre a reação da branquitude diante de um experimento que organizava escolas para os negros e pelos negros. Abundam policiais em frente às escolas, ao mesmo tempo que a comunidade se engaja, se unifica e afro-americanos e porto-riquenhos se unem em gestos fortes de combate pela defesa de seus direitos e autogovernança. Já El Pueblo Se Levanta apresenta a comunidade porto-riquenha que habitava o Harlem novaiorquino entre o final dos anos 1960 e o início dos anos 1970. A precariedade das condições de vida do grupo social é notória e, da insatisfação e da necessidade de luta, surge o movimento político organizado denominado Young Lords, com vestimentas, performance e voz política tributária dos Panteras Negras. O documentário foca na organização política, evidencia essa precariedade e a repressão policial e é, sobretudo, um documentário-testemunho desse modo específico de resistência.
Finalmente, I Heard It through the Grapevine (Dick Fontaine, EUA, 1981), o terceiro extrato fílmico norte-americano a ser destacado, também possui forte carga testemunhal. Nele, o escritor James Baldwin, durante o início da Era Reagan, revisita lugares e, principalmente, encontra-se com pessoas chave em um processo de revisão e reflexão da luta negra que contempla o Movimento dos Direitos Civis e o Black Power. Ambos são instâncias emancipatórias pela cidadania plena da população negra, porém se atribui o aspecto integracionista ao primeiro e a versão mais radical do processo revolucionário ao segundo. No documentário, James Baldwin viaja pelo país e visita lugares historicamente importantes para o protesto negro estadunidense, como Selma e Birmingham, por exemplo. Nas conversas, o tom melancólico da revisão do passado ganha espaço. São encontros importantes, emocionantes e de grande impacto, já que se trata de pensadores sobreviventes de um processo estrutural de violência racial. Entre eles, destaca-se Amiri Baraka, uma das vozes mais potentes do Black Arts Movement, a frente artística que se articulava ao Black Power. Com forte carga emocional, imagens e testemunhos de pessoas entre duas épocas (1960 e 1980) impregnam o filme de emoção e potência memorialística em uma narrativa de luta, sobrevivência e desengano. Por esse recorte, pretende-se tangenciar o campo do cinema intercultural, em chave afroperspectivista. Questões estéticas e políticas emergem do cinema da afro-diáspora, na eclosão da modernidade e na contemporaneidade, em disputas pelo imaginário, na denúncia das opressões e nos processos revolucionários, nos modos como as construções identitárias, as subjetividades e a memória são enunciadas nos filmes, entre processos de reposição, enfrentamento e criação.
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Referências
DUBOIS, W.E.B. As almas da gente negra. Rio de Janeiro: Lacerda, 1999.
DIAWARA, Manthia. The “I” Narrator in Black Diaspora Documentary. In: KLOTMAN, Phyllis; CUTLER, Janet. Struggles for representation: African American Documentary Film and Video. Bloomington: Indiana University Press, 1999.
NASCIMENTO, Elisa Larkin. Pan-Africanismo na América do Sul. Emergência de uma rebelião negra. Petrópolis: Vozes, 1981.
NOGUEIRA, Renato. Ubuntu como modo de existir: elementos gerais para uma ética afroperspectivista. Revista da Associação Brasileira de Pesquisadores(as) Negros(as) – ABPN, v. 3, p. 147, 2012.
OGBAR, Jeffrey Ogbonna Green. Black Power: Radical Politics and African American Identity. Baltimore: John Hopkins University Press, 2004.
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*GILBERTO ALEXANDRE SOBRINHO é professor de Cinema, TV e Vídeo no Instituto de Artes da Unicamp. Tem livros e artigos publicados em diferentes editoras e revistas acadêmicas. Realizador de cinema e audiovisual, com ênfase no formato documentário. Curador e crítico de cinema e artes visuais em diferentes mostras, festivais e exposições.