Por Amaranta Cesar
“Sem terra não tem cinema”. Essa frase do cineasta, professor, artista visual e liderança do povo Tikmu’um Isael Maxakali, que dá título ao seu livro Hãhãm Ok Nãg Xinem ok Nãg. Sem Terra = Sem Terra Não Tem Cinema, porta de modo sintético o que está em jogo no programa Colonialismo, Território e Povos Originários: Histórias de Saques e Violências. Reunindo O Sal de Katwe (Katwe, 2025), de Nima Shirali, Suriname, a Lei do Rio e a do Dinheiro (Monikoondee, 2025), de Lonnie Van Brummelen, Siebren De Haan e Tolin Erwin Alexander, Nossa Terra (Nuestra Tierra, 2025), de Lucrecia Martel, e Runa Simi (2025), de Augusto Zegarra, o conjunto nos apresenta a modos de vida regidos por uma profunda comunhão com a terra — e suas águas.
Nesses filmes, acompanhamos povos tradicionais da Argentina, do Peru, do Suriname e de Uganda, e a maneira como conduzem suas existências em estreita relação com os entes naturais. Ao mesmo tempo, tomamos conhecimento do efeito devastador da colonialidade e do capitalismo sobre seus territórios e patrimônios — naturais e imateriais. Os danos da violência, do esbulho da terra e dos saques sucessivos que a cultura branca e o mundo ocidental têm imposto a esses povos e à Natureza não constituem a principal questão que atravessa as histórias narradas neste programa, no entanto. O que aliança as experiências são as forças de resistência e de restauração de que são portadores muitos povos ao sul do globo. E é por isso que escolhi a frase de Isael Maxakali para abrir este texto. O mundo se faz e se refaz pela luta cotidiana de povos tradicionais e minoritarizados contra a empreitada colonial e suas renovadas perversões, que têm nos encaminhado para a catástrofe climática em curso. E não é por acaso que a mãe de todas as lutas é a luta pela terra.
Isso se revela de modo exemplar em uma das cenas de Suriname, a Lei do Rio e a do Dinheiro, protagonizada por uma mulher, de antepassados africanos marrons ou quilombolas, da etnia Pamaka. Enquanto se dedica à preparação da kwaka, uma espécie farinha de mandioca tradicionalmente preparada pelas mulheres aquilombadas às margens do rio Maroni, na fronteira entre o Suriname e a Guiana Francesa, ela canta:
Nossos homens encontraram ouro. Ai, os brancos chegaram e levaram o ouro para eles. Levaram o ouro e fizeram muitas promessas. Prometeram eletricidade. Mas nunca instalaram nada. Nós estamos ainda no escuro. Os brancos voltaram e prometeram um poço. Instalaram uma torneira. Mas a água é intragável. Mesmo as roupas não podem ser lavadas com ela. Prometeram pavimentar uma estrada, mas não fizeram nada ainda. Mas nós não temos medo. Vivemos com Deus. Irmãs, não temos medo, vivemos com Deus! Irmãos, não temos medo, vivemos com Deus! Fazemos a kwaka e não temos medo!
Ao mesmo tempo que mói a mandioca e torra a farinha, a mulher canta uma narrativa que sintetiza a história colonial nas Américas e as falsas promessas da modernidade e do capital. O canto de trabalho soa como um manifesto. Narra a contra-história e chama à resistência. E a kwaka, que é alimento e saber ancestral, na invocação da cantiga, aparece também como riqueza e arma de luta para essa comunidade fiiman — uma contração dialetal derivada de “free man” no vocabulário do Suriname, que poderíamos traduzir, no Brasil, para “quilombola”.
A história contada e cantada por essas mulheres, herdeiras das lutas ancestrais contra escravizadores, é tramada pelos encontros e negócios protagonizados por Bogiie, o canoeiro fiiman que enfrenta o assoreamento do rio para levar insumos às aldeias isoladas e diesel aos garimpeiros de ouro. Esses brasileiros recém-instalados são agora os responsáveis pela poluição e alteração das águas e do curso do Maroni, o que obriga as comunidades ribeirinhas a comprar botijões de água porque aquela que banha suas aldeias já não serve para o consumo.
Parte importante dessa história nos é contada em um dos mais reveladores encontros, que se dá entre um canoeiro indígena da etnia Wayana e a mulher Aluku. As estacas de mandioca plantadas em terras Wayana, que vão seguir para a produção de kwaka, são trocadas por um saco de farinha. Essa negociação, que não é regida pelo dinheiro, conforma-se como um gesto de autonomia e soberania. E, assim, o filme reencena a aliança ancestral entre os quilombolas (fiiman ou marrons) e os povos indígenas. E é o canoeiro Wayana, verdadeiro dono daquelas terras, segundo nos conta, quem narra a sucessão de colonizadores e neocolonizadores que ali aportaram, para sua infelicidade: colonizadores holandeses, missionários americanos, comerciantes chineses e garimpeiros brasileiros. Seu canto, em língua nativa, conduz as imagens da chegada de Bogiie ao catastrófico garimpo dos brasileiros, onde desembarca os muitos tonéis de óleo. “Hoje eu não estou feliz. Eu não estou nada feliz hoje. Porque você rouba meu ouro, brasileiro. Você polui o rio, brasileiro. Hoje eu não estou feliz. Você está destruindo meu rio, brasileiro”. O canto em língua indígena acompanha, com lamento e revolta, a montagem das imagens das grandes dragas, esses monstros de ferro, a escavar o rio, revirando terrivelmente suas águas e areias. Mas a força da voz, do ritmo, do timbre, vibra como um veneno, uma arma para minar as garras do garimpo brasileiro.
A potência das vozes das mulheres e dos homens que encontramos no curso do rio Maroni ressoam do outro lado do Atlântico, nos lagos de sal de Uganda, onde vibra o corpo e a voz de Abooki, protagonista de O Sal de Katwe. É ela quem rompe o crepúsculo e a tela preta, dando início ao filme com seus gestos de trabalho para a extração do sal, a ser vendido por quantias ultrajantes. A despeito da exploração de sua mão de obra, ela porta a força do filme — o que nos leva a indagar o quanto também o cinema tira proveito tanto de suas dificuldades quanto de suas pulsões de vida. Fato é que seu ímpeto de viver e sua fé no futuro das três filhas, assim como a movimentação de seu corpo, cansado, porém firme, pelos lagos de sal sustentam a narrativa fílmica, que é atravessada pela catástrofe colonial e pela morte de dois dos seus personagens.
Também em Katwe, a cidade que dá título à obra, as promessas de abundância pela exploração das riquezas naturais se renovaram ao longo do tempo, em vão, por levas de colonizadores e neocolonizadores e seus projetos arruinados, a exemplo da fábrica para a purificação do sal, construída e abandonada pelos alemães: uma ruína exposta que atravessa o filme, a apontar para o descrédito da população com as novas promessas mirabolantes dos políticos locais. Inacabados ou em ruínas, tais projetos de modernidade vão solapando as oportunidades de trabalho justo, tornando a independência e a soberania de Uganda mais uma promessa falha. Há ainda fortuna insuspeita nas profundezas dos lagos de sal, e os chineses já rondam por ali em busca de minério. Mais uma ameaça para Abooki, para quem esse lago é “um marido”, sua companhia e fonte de sustento. Mas é seu olhar o farol do filme, a luz que nos olha de volta. Embora entristecido e angustiado, repousado na dobra da revolta, o olhar de Abooki aponta para o horizonte, para o futuro. É lá que ela enxerga suas três meninas, às quais oferece, além de estudo, também consolo: “a beleza ainda não nasceu”.
É também no cultivo da beleza, para oferecer às crianças futuro com soberania, que se move Fernando, o protagonista de Runa Simi. Em parceria com seu filho, Dylan, ele se lança numa empreitada para dublar a animação O Rei Leão (The Lion King, 1994), substituindo as falas em espanhol por diálogos em quíchua, ou runa simi, nome original do idioma, que significa “língua do povo”.
Fernando “toma a Disney de assalto”, como diz uma de suas colaboradoras-dubladoras quíchuas. Sem dúvida, antes de tudo, seu gesto é político, uma espécie de contra-ataque ao epistemicídio, promovido tanto pela colonização quanto pela neocolonização imaginária do imperialismo hollywoodiano. Mas, além disso, seu comovente engajamento para a afirmação e difusão da língua nativa é também uma empreitada de profunda amorosidade, que se faz na construção de sua paternidade, tendo a saga do pequeno leão Simba, personagem do épico da Disney, como mobilizador emocional. É de muita beleza acompanhá-lo, na sua obstinação terna, comovente e divertida, a planejar e construir a exibição em quíchua dos seus sonhos, a despeito do estúpido desprezo dos executivos da Disney.
O filme é contaminado pela generosidade política e afetiva do projeto de Fernando. Em todas as cenas, a força da resistência linguística e da luta pela soberania cultural se tece através dos laços familiares, por uma vinculação de amor com o território. Ao acompanharmos Fernando, junto ao pequeno Dylan, dirigindo as dublagens, corrigindo as entonações, vibrações e intencionalidades de cada fala, planejando e sonhando com a projeção na zonal rural de Cusco, mobilizando a comunidade e se emocionando com os olhares dos pequenos cusquenhos em direção à tela, numa esperada exibição na fria noite andina, somos impactados pela força invisível dessa língua, que tem o poder que nenhuma outra tem de expressar, com integridade, aquilo que seus falantes sentem e pensam, como Fernando nos diz com muita beleza:
Nossa língua, para mim, o quíchua, é como a vida em si mesma. Em espanhol eu posso falar muitas coisas, mas em quíchua eu posso falar o que realmente sinto. O que verdadeiramente vem do coração. Os falantes de quíchua foram sempre tratados como cidadãos de segunda categoria. No passado, as pessoas tinham que falar em segredo. Mesmo hoje, as pessoas que falam quíchua são olhadas como inferiores. É por isso que as pessoas não falam. É por isso que estamos perdendo essa língua.
A ameaça de apagamento do idioma quíchua é reveladora da estratégia colonial de dominação pelo epistemicídio e pelo subjugamento e desumanização dos colonizados. E está fortemente relacionada ao desejo de apagamento material dos povos indígenas das Américas, ou seja, ao genocídio colonial neste continente, cuja arquitetura secular está muito bem demonstrada em Nossa Terra. O filme acompanha, de modo diligente e posicionado, o julgamento da execução de Jávier Chocobar, liderança da comunidade originária de Chuschagasta, cuja morte ficou sem justiça por nove anos, mesmo tendo sido registrada em vídeo. Ao documentar as sustentações e argumentações dos advogados de defesa dos réus — homens brancos, ex-policiais, integrantes de grupos armados —, o longa flagra as estratégias de negação da existência dos Chuschagasta para a usurpação de seu território, numa demonstração da violência fundadora da nação argentina, que, em muito, assemelha-se com a fundação do Estado brasileiro.
Advogados, historiadores e testemunhas de defesa, assim como os réus acusados do assassinato da liderança indígena, repetem sistematicamente, durante todo o julgamento, que “os Chuschagasta não existem mais”, como se não participassem ativamente dessa renovada empreitada para seu apagamento. Argumentam de modo intimidatório: eles abandonaram suas terras, desapareceram, até a língua se extinguiu. A língua seria a última trincheira da defesa territorial. Algo que nos faz dimensionar a importância da jornada de Fernando para a valorização do quíchua, em Runa Simi. No entanto, não é pela fala, pela sustentação oral, ou seja, pela língua que Nossa Terra demonstra a perversão do desejo dos brancos de aniquilar os povos indígenas, revelado de modo despudorado em um tribunal de justiça como estratégia de defesa.
No espaço jurídico, mal escutamos as falas dos Chuschagasta. Aquele não parece um lugar seguro para eles, uma vez que não é organizado e operado para que suas vozes e histórias sejam escutadas. O filme expõe esse silêncio como uma estratégia de resistência. A existência e jornada Chuschagasta revela-se, ao contrário, a partir de um amplo arquivo de imagens de família, que é apresentado pelos indígenas através de potentes testemunhos. São fotografias preto-e-branco e coloridas, além de vídeos domésticos que, mais do que oferecer prova da vinculação territorial da comunidade, fazem vibrar sua história e humanidade. É de impressionante força a reunião dessas imagens. Raras e preciosas, elas empurram o filme para o espaço da intimidade, exibidas em contraposição aos discursos perversos no púlpito da justiça.
O próprio Jávier Chocobar é autor de boa parte desse acervo. Ali estão registrados seu apreço pelos elegantes costumes, a caneta sempre colocada no bolso do paletó, as crianças enfileiradas em trajes de festa, a mãe flagrada no momento de birra do bebê repousado sobre a grama. A vida em sua beleza e comunhão emerge junto ao evidente desejo de registrar tudo, como se ele soubesse que era preciso afirmar e reafirmar a sua existência a cada passo, num gesto de contra-apagamento que sobrevive à sua morte.
Por isso, é possível dizer que, embora seja uma resposta à execução de Chocobar, tão evidentemente documentada pela câmera de vídeo dos próprios assassinos, o filme de Lucrecia Martel não é apenas um filme de tribunal sobre o assassinato e a tão aguardada justiça. Trata-se, mais do que tudo, de um filme de afirmação da vida. E é a vida, em sua expressão mais ordinária, o fiel da balança da história, como parecem saber muito bem os Chuschagasta.
Este filme, essencial para a história da Argentina e de toda a América Latina, evidencia, junto com os outros três longas do programa, que, ao filmar do lado daquelas e daqueles que se levantam diariamente em defesa de seus territórios, o cinema participa de um exercício contínuo e coletivo de esperança viva, tomando como farol os saberes e fazeres dos antepassados, que vêm resistindo há muito tempo para que o mundo prossiga.
AMARANTA CESAR é professora titular do Departamento de Comunicação da Universidade Federal da Bahia. Doutora em Estudos de Cinema pela Universidade de Paris 3 – Sorbonne Nouvelle, foi professora visitante na Universidade da Beira Interior (Portugal) em 2025 e realizou pesquisa de pós-doutorado na New York University em 2015, com bolsa Capes. Foi diretora e curadora do Festival de Documentários de Cachoeira – CachoeiraDoc (2009-2025). É autora de Curadoria em Cinema: do Pensamento em Ato (Edufba, 2025) e Desaguar em Cinema: Documentário, Ação e Memória com o CachoeiraDoc (Edufba, 2020).
Serviço:
15ª Mostra Ecofalante de Cinema
Data: de 28 de maio a 10 de junho de 2026
Entrada: gratuita
Site oficial: www.ecofalante.org.br
Redes Sociais: @mostraecofalante