Por Gabriel Carneiro
Assim como fizeram nos sítios arqueológicos de Nínive e Ninrude, durante a ocupação de Mossul, norte do Iraque, membros do Estado Islâmico (EI) entraram no Museu de Mossul e destruíram, com empurrões, marretas e britadeiras, diversos artefatos históricos dos períodos Assírio e Acadiano. As estátuas e esculturas, de milhares de anos, remontavam às primeiras civilizações que legaram vestígios materiais à posterioridade. A justificativa era de que se tratavam de falsos ídolos, portanto passíveis de esquecimento. O objetivo, ali, era claro: ao destruir os artefatos, apagam-se vínculos com o passado, e se pode reescrever uma nova história em seu lugar. A ação foi registrada em vídeo e divulgada em fevereiro de 2015 pelo próprio EI. Embora realizado com fins propagandísticos, o vídeo é essencial também para nós que não compactuamos com tais medidas. Primeiro, porque nos permite identificar e resguardar os artefatos destruídos. Segundo, porque é um indício material de como funciona a dominação cultural, por intermédio, entre outros, do apagamento dos rastros. Por fim, a especificidade audiovisual só reforça a importância contemporânea da mídia como construção da memória de um povo e, eventualmente, da História.
Zaradasht Ahmed recupera trechos desse vídeo em seu Os Leões do Rio Tigre (Løvene ved elven Tigris, 2025). Seu filme visita o Museu de Mossul, que tenta se reerguer, mas está mais interessado nos anônimos que viram sua cidade destroçada pela ocupação do EI (2014-2017) e pela subsequente batalha de libertação (2016-2017) e buscam, agora, restaurá-la. Cada um à sua maneira, Bashar, Fakhri e Fadel, os protagonistas, procuram reencontrar sua Mossul. Fadel infusiona a cidade com a música de seu violino e seu oud, instrumentos banidos pelo EI e escondidos nos recônditos de sua casa. O antigo militar e colecionador Fahkri, por sua vez, obcecado por preservar a memória da cidade, montou, utilizando todas as suas economias, um museu em sua residência, onde acumula seis mil itens, entre mobiliários, utensílios domésticos, eletrônicos e ornamentos. Por fim, o pescador Bashar, habitante da Cidade Velha, massivamente destruída, vive na expectativa de ver a casa da família reconstruída pelas autoridades. O documentário explora a angústia e a tensão em torno da fachada do portão da casa de Bashar, esculpida em mármore em 1950, que retrata dois leões. Fahkri, encantado por ela, quer adquiri-la a qualquer custo, mas, para Bashar, ela é o único elo com sua residência, completamente despedaçada, e, por isso, ele se recusa a vendê-la.
Os leões, artisticamente, podem não valer muito, mas simbolizam a Mossul de outrora, íntegra. Antes de sua família ser desalojada pelo EI, que transformou a casa em uma fábrica de armamento, Bashar cobriu a entrada com outra porta, de forma a esconder a fachada original e impedir seu desmantelamento. Ele ainda não sabia o que aconteceria com a residência, mas agiu preventivamente para preservar algo que lhe era caro. Podemos entender o artefato, assim, como identidade: um objeto que o revela. O portão também representa uma identidade para Fahkri, porém não como expressão individual; é Mossul em si, tanto sua história como a memória do colecionador acerca da cidade que habita e que, por conseguinte, o desvela. Em seu seminal História & Memória, o historiador Jacques Le Goff enfatiza que a memória “é um elemento essencial do que se costuma chamar identidade, individual ou coletiva, cuja busca é uma das atividades fundamentais dos indivíduos e das sociedades de hoje”. Ademais, “a memória coletiva é não somente uma conquista, é também um instrumento e um objeto de poder”. Em uma realidade em transmutação, frente à completa devastação, o apego dessas pessoas a artefatos — a materialidade da memória — é o apego à própria identidade; é a necessidade de reafirmá-la.
O programa Conflitos, Guerra e Memória demonstra justamente o caráter ambíguo que a memória pode desempenhar em tempos de conflitos e guerras, tanto como resistência quanto como manipulação. Em Os Leões do Rio Tigre, o filme em si converge nesse sentido. No âmbito discursivo, o longa enfatiza o papel da invasão e dos bombardeios na saga de Bashar, Fahkri e Fadel, apontando os apagamentos perpetrados pelo EI e a inoperância do Estado em restituir a dignidade dessas pessoas. Ahmed, no entanto, entende o poder do cinema e dota sua obra de signos visuais capazes de formar uma memória imagética. Com frequência, vemos os espaços em planos abertos, escancarando a tragédia da destruição, ao mesmo tempo que se adota planos fechados para retratar os personagens, devolvendo-lhes certa humanidade que a guerra tirou e enfatizando a sina individual de reconexão com a história.
Você Me Ama (Do You Love Me, 2025) oferta outro caminho pelo passado. Inteiramente realizado com material de arquivo produzido entre os anos de 1920 e 2024 — filmes, programas televisivos, vídeos domésticos, fotografias, áudios e afins —, o documentário nos convida a um passeio sensorial pelo Líbano, em especial Beirute. Lana Daher opera dentro do que se convencionou chamar de filme de compilação, que rearticula imagens e sons produzidos para outros fins, possibilitando a criação de novos sentidos por meio da montagem. A cineasta foge do caráter didático e expositivo, embora possamos apreender eixos temáticos, como os efeitos da Guerra Civil e da ocupação síria; das invasões e bombardeios israelenses; a onipresença da morte; a divisão entre cristãos e muçulmanos; a (falta de) liberdade de expressão; o mar; o trânsito; a resiliência das mulheres; a música e a dança etc.
O filme também evita a cronologia e a contextualização, movendo-se livremente pelo passado. Nos letreiros iniciais, lê-se que “a desorientação é parte da jornada”. Essa recusa é a afirmação de um ponto de vista, quase como se Daher nos dissesse que 1) esses eventos, eixos e imagens pertencem a um imaginário coletivo, daí a repetição dos motivos; 2) nesses mais de 70 anos de história que Você Me Ama compreende, pouco mudou para o povo libanês, como que preso ao mito do eterno retorno, em meio a guerras e destruição, tendo o mar e a dança como signos da liberdade potencial.
Existe um afeto que perpassa o documentário, no cuidado com a escolha dos fragmentos e no carinho que destina às pessoas mostradas; uma espécie de carta de amor à Beirute, que abraça o bom e o mau, entendidos, no filme, como matriz de sua população. As imagens em si são particularmente fascinantes, mas, além disso, dado o contexto, representam a pesquisa (e formação) do patrimônio imaginativo de um país que não tem arquivo audiovisual nacional organizado. Ao enfatizar, na abertura, que a história contemporânea não é ensinada nas escolas do Líbano, reforça-se o princípio. A cineasta vasculhou dezenas de acervos pessoais e privados, e consultou mais de 20 mil registros para chegar ao resultado final. Embora o filme prefira a livre associação, no site (www.doyouloveme.film) Daher inventaria e contextualiza o que usou, em um apêndice generoso. O complemento expande a percepção do longa como resistência. Você Me Ama investiga a memória coletiva do Líbano, mas também se abre para o particular, o íntimo e o trivial, ressaltando a continuidade, mesmo diante da destruição e da morte. Ao evocar esses registros, o filme encapsula um imaginário confinado e lhe oferece nova vida a partir de novos olhares sobre esse passado-presente contínuo.
Já em Jerusalém, a Lei da Pedra (Rule of Stone, 2024), vemos como a arquitetura traduz a memória de uma cidade enquanto monumento histórico. Danae Elon percorre diferentes pontos da Cidade Antiga e do lado moderno, e explora, em planos diversos, a beleza das edificações e a modernidade do desenho. Ela está mais interessada, no entanto, no que subjaz à estética, assumindo a primeira pessoa para denunciar a manipulação e o apagamento perpetrados pelo Estado de Israel na construção da Jerusalém contemporânea.
Em 1918, durante a ocupação britânica, foi determinado que todas as construções da cidade deveriam ser feitas com a Pedra de Jerusalém, uma rocha calcária bege clara, que simbolizaria a tradição secular, apropriada para a cidade sagrada das três principais religiões abraâmicas do mundo — cristianismo, judaísmo e islamismo. Entre 1947 e 1967, Jerusalém mudou de mãos. Antes um território palestino, Israel anexou primeiro a parte ocidental, com a Guerra da Independência e a Nakba (1948), e, depois, a parte oriental, com a Guerra dos Seis Dias (1967). Em 1980, Jerusalém foi formalmente incorporada e convertida em sua capital, “única e indivisível”. A unificação do território sob domínio israelense passou pela transformação arquitetônica. O governo manteve a lei da pedra como política de Estado e propôs uma cidade aberta, que integraria áreas hebraicas — via assentamentos — e palestinas. Para isso, no entanto, desapropriou diversos bairros palestinos, cujas edificações maculavam o novo projeto, expulsou a população árabe para as áreas periféricas e criou entraves legais para expandir ou construir novas moradas. Além disso, enquanto os projetos eram assinados por arquitetos judeus de renome, foram os palestinos, especialistas no manejo e na escultura das pedras, que ergueram as construções. O objetivo era manter a população em uma proporção de 70% de israelenses para 30% de palestinos; hoje, o processo de gentrificação está completo, com o metro quadrado chegando a U$ 35 mil dólares nas áreas mais nobres, inacessível para uma comunidade precarizada.
A cineasta articula muito bem essa guerra silente por meio de ótimas imagens de arquivo, entrevistas com arquitetos responsáveis pela cara da cidade e depoimentos e registros de palestinos em suas casas, confrontando o discurso oficial com evidências. Nesse projeto arquitetônico, em contínua execução, o apagamento do povo palestino se torna evidente para nós, que assistimos à nova Jerusalém soterrar a antiga — e, com ela, seus habitantes —, chegando-se ao absurdo de o governo não só multar quem não tem alvará como também obrigar o residente a derrubar a própria casa. Tais medidas, lentas, graduais e seguras, não se distanciam tanto assim, afinal, da ação truculenta do EI em Mossul. Em ambos os casos, o que vemos é um processo consciente de negar a memória do outro — um mal que assola o Oriente Médio e é tão sublinhado pelo programa. A região se consolidou, no século XX, como a de maior instabilidade geopolítica, com guerras e conflitos frequentes, oriundos, entre outros, de um constante intervencionismo ocidental, de ares neocolonialistas, pilhando recursos naturais como o petróleo; do extremismo islâmico como reação identitária e política e das lutas pela soberania dos territórios (próprios e alheios). O processo de apagamento das memórias está enraizado no controle. Está em Mossul e também no esquecimento deliberado do Estado libanês, que não vê importância em preservar a própria imagem — e poderíamos ir além, com a constatação do autoritarismo político, ao percebermos que o financiamento (e a produção) majoritário de um filme sobre o Iraque é norueguês e neerlandês; sobre o Líbano, é francês e alemão; sobre Israel, canadense.
Além disso, o que Jerusalém nos mostra é paradigmático para compreender uma postura ativa. Durante o Cerco de Beirute, em 1982, por exemplo, o exército israelense saqueou o vasto acervo da Palestine Film Unit e do Centro de Pesquisa Palestino, roubando as memórias de um povo exilado. Se há semelhanças entre as ações em Mossul e em Jerusalém, há também uma diferença fundamental. O EI não ficou tempo suficiente na cidade iraquiana para implementar o que Israel logrou. Notamos, nas entrelinhas do filme de Danae Elon, que a Pedra de Jerusalém foi usada como manipulação da memória, forjando nos habitantes da cidade um senso de ancestralidade e atemporalidade, como se ela sempre tivesse sido daquele jeito. O apagamento, como dito, permite que se reconstrua a memória — e a História — a partir de novas premissas. A moderna Jerusalém foi erigida a partir desses princípios, o que se torna ainda mais evidente quando consideramos, como nos mostra o longa, que atualmente a pedra é apenas uma fachada estética para edifícios de concreto. A metáfora se completa: a pedra nada mais é do que um verniz na construção social da memória da cidade, replicando a lógica de dominação e controle dos vencedores, aqueles que se projetam como os donos da escrita da história e tomam, dos vencidos, suas memórias.
Filmes como Os Leões do Rio Tigre, Você Me Ama e Jerusalém, a Lei da Pedra são particularmente importantes nos dias de hoje não apenas como denúncia e investigação, mas por colocarem no centro do debate a discussão sobre imagética, materialidade e a pertinência da memória. O direito à memória é o direito de imaginar outra realidade, por isso os vários esforços para negá-lo. Esses longas, dessa forma, cumprem o papel de registros audiovisuais de locais em constante transformação, criando novas memórias a partir desses relatos. Em seu A Memória, a História, o Esquecimento, o filósofo Paul Ricouer reflete: “O dever de memória é o dever de fazer justiça, pela lembrança, a um outro que não o si. […] Somos devedores de parte do que somos aos que nos precederam. O dever da memória não se limita a guardar o rastro material, escrito ou outro, dos fatos acabados, mas entretém o sentimento de dever a outros, dos quais diremos mais adiante que não são mais, mas já foram.” Um dever que cabe a todos nós que desejamos uma existência e uma sociedade livres.
GABRIEL CARNEIRO é jornalista, escritor, crítico e pesquisador de cinema. Doutor e Mestre em Multimeios pela Unicamp, é sócio fundador da Associação Brasileira de Críticos de Cinema (Abraccine). Na Mostra Ecofalante de Cinema, é parte da equipe de curadoria e editor do catálogo.
Serviço:
15ª Mostra Ecofalante de Cinema
Data: de 28 de maio a 10 de junho de 2026
Entrada: gratuita
Site oficial: www.ecofalante.org.br
Redes Sociais: @mostraecofalante