Por Orlando Margarido*
O cinema sempre caminhou lado a lado com as revoluções, e muitos cineastas servem-se dele como instrumento para representar e refletir a realidade de tempos conturbados. Tais contextos podem ser abordados através de um foco coletivo, referente aos grandes movimentos que fazem a história caminhar, ou pelos indivíduos que os produzem.
Exemplo de uma cinematografia potente desse intento foi aquela resultante dos anos de 1960 e 1970, por certo os mais prolíficos em transformações sociais da nossa era. O Panorama Histórico da 8ª Mostra Ecofalante de Cinema Ambiental busca na memória filmada do período um rico e diversificado material que vem a calhar em um momento de inflexão política.
São catorze filmes voltados a temas urgentes e sempre influentes: o colonialismo e a descolonização, abordados em O Leão de Sete Cabeças (Glauber Rocha, 1970) ou 25 (Zé Celso e Celso Luccas, 1975); a contra-cultura e a guerra, precedentes ao fim das utopias, de que é tão sintomático Milestones (Robert Kramer e John Douglas, 1975). Do mesmo modo, em um segundo eixo da seleção, outros títulos demonstram a persistência de uma luta permanente no ativismo das minorias e nas políticas sociais, econômicas e voltadas ao meio ambiente. Aqui, lembraremos em documentários Angela Davis e Harvey Milk, líderes dos direitos civis, mas também homens e mulheres anônimos ou recriados pela ficção. Em seus modos distintos, essas personagens conduziram ao limite o mesmo objetivo, aquele da luta de classes como combate permanente a que se referiu o revolucionário Samora Machel ao tirar Moçambique do domínio português, em 1975. Só assim, ao criar uma nova mentalidade, um novo homem, será possível criar uma nova sociedade, dizia.
A complexa e plural renovação em marcha nas duas décadas exigiu do cinema registros e gêneros variados, que acomodaram favoravelmente tendências tão díspares como a fábula da juventude em crise de Zabriskie Point (Michelangelo Antonioni, 1970) e o ensaio-síntese de imagens em O Fundo do Ar É Vermelho (Chris Marker, 1977), entre outras notáveis realizações. Da ficção e do documentário, em seus dispositivos possíveis, ao conceito híbrido dessas linguagens, da alegoria à mera observação do objeto, o importante era captar a emergência em seu foco seminal. Nas condições possíveis do calor da hora, surgiram os já citados O Leão de Sete Cabeças e 25, além de Mueda, Memória e Massacre (Ruy Guerra, 1979). São filmes-irmãos no que toca a análise do colonialismo e suas consequências. Se variam na linguagem, complementam-se ao fixarem a África em seu horizonte de representação exemplar do braço dominador e explorador do outro.
De Glauber Rocha não se poderia supor outra proposta senão uma autoral e não-realista naquela que é a primeira produção internacional do diretor baiano. Empurrado para o exílio pela ditadura, Rocha escolhe o Congo-Brazzaville, um dos sete países africanos em regime colonial à época, para seu ensaio alegórico sob a óptica da esquerda. O Leão de Sete Cabeças é parábola montada com atores de múltiplas origens, famosos como o francês Jean-Pierre Léaud (o alter-ego de François Truffaut, Antoine Doinel), que, numa nação indeterminada, perambula como jesuíta pregando o evangelho. Os personagens seguem uma tipologia por vezes evidente, como o guerrilheiro, o agente americano, o mercenário, o libertador Zumbi ou a misteriosa Marlene, símbolo do imperialismo e do ouro da terra. Tratado sobre o Terceiro Mundo, portanto trágico, o filme se reveste das teorias de Frantz Fanon, ensaísta do processo que se convencionou chamar de descolonização. Deste feito de Glauber irá beber, em referências assumidas, o 25 de José Celso Martinez Corrêa e Celso Luccas.
“O Leão de Sete Cabeças”, de Glauber Rocha
Assim como Glauber, o homem de teatro Zé Celso deixou o país em função do acirramento do regime militar, que fechou seu Oficina. Com Luccas, experiente em cinema, realizou em Portugal o curta O Parto, documentário no calor da hora sobre a Revolução dos Cravos e uma espécie de preâmbulo à experiência seguinte em Moçambique. Ao 25 de abril português, em 1974, se juntaria outro “25”, um ano depois, nesse dia de junho, quando a Frente de Libertação de Moçambique (FRELIMO) conquistou a independência para o país. A dupla de realizadores chega ao país ainda sob o clamor e a festa revolucionários. O longa em 16 mm capta esse ambiente em meio ao povo, mas, essencialmente, se estrutura num ensaio de imagens de registro in loco e de arquivo, numa montagem irreverente, mesmo anárquica, acompanhada da locução de Zé Celso, em igual tom, e de canções brasileiras. Há referências claras ao cinema glauberiano e a clássicos como Outubro e Encouraçado Potemkin, de Eisenstein, que se mesclam a flagrantes, por exemplo, da ação das multinacionais no país. É projeto de adesão à nova ordem e, pela situação precursora, tido como o primeiro filme na Moçambique pós-colonial. É também o momento em que o governo do líder Samora Machel começaria a implementar uma estrutura cinematográfica representativa do ideal socialista.
É a esse chamado que o moçambicano de origem Ruy Guerra atenderá a partir de 1975, como um dos responsáveis por desenvolver uma produção local, na qual seus filmes estão incluídos. Depois de 25 anos sem retornar ao país, o diretor se detém sobre um episódio violento da guerra colonial. Mueda, Memória e Massacre dá conta de uma matança de civis em 1960, quando o exército português disparou contra manifestantes que pediam pela independência na vila de Mueda. Desde então, para relembrar a tragédia, uma encenação passou a ser feita todos os anos com a participação da população. Guerra registra o evento, um embate simbólico entre as duas forças, e inclui falas diretas de revolucionários à câmera para contextualizar a luta. Esse formato duplo rendeu ao longa uma discussão sobre a linguagem, se documental ou ficcional. O próprio realizador contestou a tentativa de rotular o filme durante um debate em 2016, e lembrou que um dos esforços à época era provar que se podia fazer também ficção em Moçambique. O importante, salientou, era viabilizar um cinema em diálogo com o povo, preceito determinante da política socialista no processo de descolonização.
Enquanto uma parte da África emergia com esse ideal utópico, um cinema autoral, por vezes independente, na Europa e nos Estados Unidos, buscava colocá-lo em questão, mas com propostas que partiam de outras premissas e, portanto, chegavam a resultados diversos. Rumavam, inclusive, para um confronto com o fim dos ideais do pós-68. Nesse arco cabe, de início, a leitura existencial e um tanto pessimista de Antonioni, italiano que busca, na América, a síntese entre a liberdade e sua impossibilidade, a opressão do capital e o impulso aventureiro de um jovem casal. No ambiente impregnado pela contracultura, unem-se movimentos estudantis, Vietnã, consciência da luta contra o sistema e a sociedade de consumo, amor livre, entre outras pulsões de uma juventude em transição. A jovem estudante e secretária de um rico escritório, mas idealista, e o universitário que pegou em armas e é obrigado a
escapar são as vertentes de um encontro no Vale da Morte. Controverso à época do lançamento, esse retrato fabular do anti-establishment era desautorizado pelo próprio Antonioni como político. Dizia ser apenas o olhar impressionista que teve do país quando por ele viajou, interessado em captar o tipo americano. Na memória cinéfila, porém, o filme permanece pela cena de vários casais fazendo amor no deserto, cobertos de areia, e da explosão enigmática e apocalíptica da mansão ao final.
Para outros realizadores, dar conta da demanda do turbilhão de fatos do período exigia um método mais incisivo, e este só poderia ser o documental. Nesse sentido, Corações e Mentes (Peter Davis, 1974) e O Fundo do Ar É Vermelho se mostram dois dos mais fortes painéis de uma época de enfrentamentos crispados, até porque complementares em seus diferentes territórios. Com o primeiro, Peter Davis mudou para sempre o conceito de documentário ao se debruçar sobre o horror e as chagas produzidos pela guerra do Vietnã, dividido entre o norte comunista dos vietcongs e o sul, apoiado pelos Estados Unidos. Para os rebeldes, tratava-se sobretudo de uma guerra colonial, que ainda trazia feridas abertas pela ocupação na Indochina. Davis chega na esteira final dos conflitos, entre 1972 e 1973, a tempo de registrar americanos presentes nas cidades e na zona de batalha. Flagra a crueldade contra os civis, em cenas de barbárie nunca antes apresentadas ao mundo. O choque mexeu com a população norte-americana, representada aqui por depoimentos de ex-combatentes e manifestações várias sobre o pensamento a respeito da guerra, do ódio ao inimigo e do militarismo radical que tomava conta da nação.
É de outra ordem o método do francês Chris Marker, em sua alentada compilação de um sem-número de imagens de acervo até então inéditas, algumas de arquivos, outras registradas por ele em andanças por vários países. O Fundo do Ar É Vermelho cobre um decênio decisivo, entre 1967 e 1977, no qual cabem, de um lado, as greves francesas iniciais, que culminariam no Maio de 68, e os enfrentamentos estudantis nas ruas de Paris e, de outro, a voz da oposição, embates políticos e a repressão na Bolívia, México, Chile, Uruguai e Brasil e a atuação da Unidade Popular chilena e dos Tupamaros uruguaios.
Em proposta afinada com as produções do período, surgem o Vietnã e Eisenstein (O Encouraçado Potemkin) como subsídios de uma memória ainda presente. Mas também de outra memória esquecida, não mais em evidência, tema afinal maior para Marker, em especial neste filme. Não se trata de composição aleatória, a esmo, mas de uma conjunção sofisticada em discurso de significados, atravessado por questionamentos críticos na locução e nas rápidas cartelas que nos interrogam. Ambas as produções abrem a percepção do fim das utopias, tema com o qual Milestones, fecho do arco temporal desse primeiro eixo do panorama, lida de forma incomum.
O filme de Robert Kramer em co-direção com John Douglas impressiona, tanto pelo flagrante de um processo ainda em marcha, em muito antecipando sua problemática, quanto pelo método híbrido de documentário e ficção. É o modelo característico do coletivo Newsreel, fundado por Kramer e outros jovens realizadores em Nova York, dedicado a captar o ativismo político da época na luta pelos direitos humanos e civis. O caráter épico de Milestones não está somente nas mais de três horas de duração, mas sobretudo no retrato ambicioso dos sonhadores da revolução, destinados a lidar, para a vida toda, como diz a personagem, com a perda dos ideais e com a necessidade de se readaptarem. De uma costa americana à outra, dezenas de homens e mulheres, representando a si mesmos ou representados por atores não-profissionais, dão vazão a suas aspirações utópicas e a como viver sem elas dali em diante. São personagens de comunidades libertárias, sejam elas no campo ou nas cidades, ou que vagam pelas estradas, buscando um novo sentido. O rapaz recém-saído da prisão e suas reflexões com os amigos e o pai é um exemplo, assim como a jovem grávida, cujo parto simboliza a nova era.
“Uma Canta, a Outra Não”, de Agnès Varda
OS ATIVISMOS EMERGEM
Em consonância com o cinema que se deteve no front político dos conflitos de ordem emancipatória e na progressiva desilusão de uma era revolucionária, há aquele voltado ao manifesto das causas coletivas. No mesmo momento, os movimentos ativistas ganhavam força e determinavam também um foco variado dos realizadores, embora igualmente múltiplo em linguagens e formatos. Ampliava-se, assim, o grito das minorias, entre gays, mulheres e negros, junto a questionamentos e defesas pertinentes a todos, a exemplo da sociedade de consumo e do meio-ambiente. Essa representação orienta a outra face do Panorama Histórico, eixo compreensível em seis longas-metragens, Angela Davis: Retrato de uma Revolucionária (Yolande Du Luart, 1972), A Sociedade do Espetáculo (Guy Debord, 1974), Carne (Frederick Wiseman, 1976), Uma Canta, a Outra Não (Agnès Varda, 1977), Abrigo Nuclear (Roberto Pires, 1981) e Os Tempos de Harvey Milk (Rob Epstein, 1984), além de um curta, Ela (Gitta Nickel, 1970).
Este último é pequena jóia rara, tanto por sua procedência como pelo procedimento de abordagem do objeto, a mulher. Egressa da DEFA, os estúdios estatais da Alemanha Oriental, Gitta Nickel se especializou em noticiosos e documentários de viés político voltados a grupos específicos, como operários ou agricultores. No caso, a fábrica têxtil Treffmodelle, em Berlim, serve como paradigma da emancipação feminina. Em depoimentos diretos ou discussões em grupo, as operárias debatem com uma ginecologista seu novo papel de trabalhadoras em função das exigências domésticas, do casamento, da maternidade e do planejamento familiar, com o recente surgimento da pílula. Se Ela soa esquemático e um tanto idealizado, é registro valioso da concepção comunista do contexto feminino. Contrapõe-se àquela concepção, no universo capitalista por excelência de que é exemplo, a luta radical da americana Angela Davis e, em termos de uma visão mais equilibrada, a mulher europeia representada na ficção pelas jovens francesas de Agnés Varda.
Desde os primeiros filmes, a mulher tem vocação rebelde e transformadora no cinema desta que foi uma das grandes diretoras do nosso tempo, falecida em março último, aos 90 anos. Com as personagens Pomme e Suzanne, de Uma Canta, a Outra Não, o olhar feminista de Varda está mais atiçado do que nunca. À época, ela estava envolvida em movimentos feministas e suas preocupações surgem aqui como um drama romântico ligeiro, mas apenas na aparência. No cotidiano das duas amigas, convergem questões fundamentais do período, como a liberdade de costumes, o aborto, o livre arbítrio sobre suas vidas. E, claro, a justificar o título, a música não é apenas acessória.
Razoável imaginar, aliás, que Yolande DuLuart tenha assistido ao curta-metragem de Varda sobre os Panteras Negras, realizado em 1968, ao planejar seu Retrato de uma Revolucionária para Angela Davis. A integrante do grupo radical, principal voz negra do período em favor das liberdades civis, dos direitos das mulheres e contra a discriminação social e racial é acompanhada aqui de muito perto e no calor da hora, tanto quanto o apelo documental permite. Davis é vista nos discursos inflamados em reuniões fechadas ou no campus da Universidade da Califórnia, onde lecionava. A opinião do reitor que a afastaria desse posto surge como baliza do que pensava acerca dela o governo americano, quando colocou o FBI numa perseguição implacável a militantes. Sem o distanciamento no tempo que propiciaria uma leitura mais completa da personagem, o documentário se coloca como peça de urgência e antecede, influenciando na ousadia, futuras obras de maior envergadura, caso de Libertem Angela Davis (2012).
Em parte, pode-se dizer o mesmo do registro documental Os Tempos de Harvey Milk, para ficar também com um militante, mas de outra instância. A voz agora é defensora da comunidade gay, a partir de um dos centros mais tradicionais da atitude LGBT, a cidade de São Francisco. Mais de duas décadas separam essa revisão de uma tragédia, então ainda prestes a ter um epílogo, da abordagem ficcional elaborada por Gus Van Sant (Milk – A Voz da Igualdade, 2008), com Sean Penn no papel do primeiro homossexual assumido a ocupar um cargo público na Califórnia. Harvey Milk era supervisor, uma espécie de representante de uma região da cidade, quando, em 1978, foi assassinado a tiros junto com o prefeito George Moscone. A princípio, este era o alvo principal do também supervisor e recém-eleito Dan White, contrário às causas liberais. Depois de cumprir pena, White se suicidaria, em 1985, um ano depois de Rob Epstein lançar o filme – um fato irônico exterior à construção do documentário, que recorda o trajeto de Milk com o uso de arquivo e entrevistas de seus colaboradores, ao mesmo tempo em que traça um perfil do caráter doentio de seu algoz.
Por fim, os três filmes que encerram o ciclo convergem para a análise das lutas minoritárias, e o fazem ampliando e aprofundando temas já latentes no período, em formatos de ensaio teórico, de prática de observação e até de uma inesperada ficção científica. Obra incontornável pela atualidade e agudez, A Sociedade do Espetáculo oferece as bases da crítica à dominação capitalista em tempos de excessiva produção de imagens, sistemas de ideologia, publicidade, processos artísticos e culturais, entre outras formas institucionalizadas. Estamos falando de 1967, quando o francês Guy Debord escreve o livro, transposto à tela por ele, com o mesmo título, em 1974. Transposição literal essa que leva à tela os 221 axiomas propostos por ele e adotados como preceitos pelos estudantes do Maio de 1968, com o auxílio exponencial de imagens de arquivo reveladoras dos postulados. Aqui, mais uma vez, procedimentos como a montagem têm ecos do cinema revolucionário soviético, e Eisenstein, de novo, é um ícone.
É uma oposição ao modelo de Debord, mas não no conteúdo, o exemplo que vereos em Carne, de Frederick Wiseman. Um dos maiores documentaristas ainda em atividade, o americano adota sua peça de resistência, o olhar observacional, e volta-se para uma vertente da sociedade de consumo. Em uma grande estrutura no interior americano, dedicada a abater, processar e embalar a carne animal, acompanha-se todo esse processo sem o uso de narração ou entrevistas. Wiseman deixa para o espectador a missão de atribuir os sentidos e significados à experiência que, como costuma se dar em seus documentários, revela-se sempre impactante. Há o tom, inclusive, de automação, que se sobrepõe ao humano e sugere o universo da ficção científica, gênero incomum no cinema brasileiro, no qual se arrisca o diretor baiano Roberto Pires. Abrigo Nuclear, junto com o alegórico O Leão de Sete Cabeças, de Glauber, talvez sejam as propostas, nesta seleção, que melhor demonstrem as inquietudes do realizador local com questões terceiro-mundistas, muitas vezes cinicamente dirigidas a nós, mas de confronto global. No caso, o efeito do lixo nuclear, tema renitente no início dos anos 80, é representado na vida subterrânea que a população foi obrigada a adotar depois de uma catástrofe. Nem ali, no entanto, os conflitos e embates pelo poder cessam, o que confere ao filme também o tom de diagnóstico de uma sociedade condenada. Pires voltaria ao tema uma década depois com Césio 137 – O Pesadelo de Goiânia, seu último filme, e as preocupações que lá o afligiam seguem atualizadas, como se sabe.
É em boa parte essa a definição que pontua o panorama das eternas batalhas reivindicadas pelos filmes da seleção. Muitas (talvez todas) das questões de classe que sugeriam utopias no passado seguem reiteradas hoje e, por isso, é um espanto a perenidade de cada fotograma de Chris Marker, cada postulado de Debord, ou das discussões existenciais do jovem casal de Antonioni. Busque-se seus similares no cinema atual e se encontrarão facilmente preocupações, perspectivas e linguagens que não por acaso são devedoras daquelas produções. É por isso que seguem fazendo história.
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*ORLANDO MARGARIDO atua desde 1989 como repórter da área cultural e crítico de cinema e artes plásticas. Trabalhou nas revistas Veja São Paulo e Carta Capital, além dos jornais Diário do Grande ABC e Gazeta Mercantil. Integra o comitê de seleção do É Tudo Verdade – Festival Internacional de Documentários. Escreveu Ser Ator – Antonio Petrin (Imprensa Oficial). Colaborou no livro Manoel de Oliveira (Cosac Naify/Mostra SP, 2005). É um dos autores de 100 Melhores Filmes Brasileiros e Documentário Brasileiro – 100 Filmes Essenciais (Letramento/Abraccine) e um dos organizadores de Bernardet 80 – Impacto e Influência no Cinema Brasileiro (Paco/Abraccine). É vice-presidente da Abraccine.