Por Liciane Mamede
Em 2026, o panorama histórico da Mostra Ecofalante de Cinema retoma, em parte, uma questão que já esteve em pauta ano passado, quando se debruçou sobre a luta das mulheres da segunda onda do feminismo e seus desdobramentos no campo do cinema a partir do impulso representado pela declaração do Ano Internacional da Mulher pela ONU, em 1975. Nesta edição, voltamo-nos ao Seminário Flaherty, ou Flaherty Film Seminar, evento anual que se consolidou como referência nas discussões em torno dos contra-cinemas, articulando esse debate à reflexão sobre a invisibilidade das mulheres na história e, em particular, na História do cinema. Desta maneira, ao abordar o Seminário Flaherty, buscamos dar visibilidade à trajetória de Frances Hubbard Flaherty, sua idealizadora, assim como reafirmar a importância dos cinemas de resistência e das práticas contra-hegemônicas que, ao longo da história, vem desafiando os modos dominantes de produção e exibição das imagens cinematográficas, abordando e dando voz a sujeitos historicamente marginalizados.
Logo após a morte do marido, Robert J. Flaherty, em 1951, a fim de preservar uma obra que ela havia ajudado a construir, Frances institui a Flaherty Foundation. Quatro anos mais tarde, buscando formas mais efetivas de impulsionar o legado dessa obra, ao lado de David Flaherty, irmão de Robert e assistente em seus filmes, ela dá início a O Flaherty, seminário que é hoje uma das instituições mais longínquas dedicadas a pensar e a valorizar os cinemas independentes. A primeira edição do Seminário – assim como muitas outras, ao longo de mais de duas décadas – aconteceu no sítio de Frances, em Vermont, na costa leste dos Estados Unidos.
O local e o formato inicial do evento já lançavam bases e valores que seriam cultivados ao longo de 70 anos: a ideia de comunidade cinematográfica e a imersão em um ambiente retirado, no qual todos, juntos, assistiriam e discutiriam os mesmos filmes ao longo de uma semana. Uma das premissas do Seminário é que a recepção dos filmes e aquilo que eles despertam nas pessoas é tão importante quanto o próprio filme, por isso, o espaço para discussão e para as trocas é tão valorizado, remontando uma tradição cineclubista. Desde o início, o áudio dessas discussões foi registrado em fitas e se tornou uma preciosidade nos arquivos da Fundação, testemunhando a evolução da cultura cinematográfica, assim como o olhar e o discurso sobre os filmes.¹
O intuito inicial do Seminário, tal como Frances Flaherty o concebeu, era explorar e difundir o “Flaherty Way”, isto é, o método de realização de filmes de Robert. Embora a programação do Seminário tenha evoluído ao longo das duas primeiras décadas, sua principal premissa, enquanto Frances esteve viva, até 1972, permaneceu a mesma. Considerado o pai do documentário e diretor de tantos clássicos do gênero, filmados em lugares exóticos e países longínquos, Robert J. Flaherty nunca teorizou sobre sua prática. Foi Frances quem, nos anos que se seguiram à sua morte, sistematizou e difundiu esse suposto método. Segundo apontam Patrícia Zimmermann e Scott MacDonald em The Flaherty,, a própria visão do que para Frances representava o “Flaherty Way” evoluiu ao longo dos anos. Inicialmente, havia uma insistência no método enquanto um processo artesanal e poético, que rejeitava os dogmas, cronogramas e roteiros exigidos pelas produções comerciais. Nos anos 1960, essa visão havia evoluído para uma concepção quase mística: em palestras ministradas no período, Frances traçava analogias entre o êxtase religioso e o êxtase da realização cinematográfica, legítima obra do espírito.
Quando o Seminário surgiu, os estudos cinematográficos e a antropologia visual ainda estavam se afirmando. Como uma espécie de observatório e, ao mesmo tempo, plataforma, ele se interessou de forma pioneira por valorizar, ver e discutir um tipo do cinema tão diverso quanto fluído, que só viria a se consolidar como um campo – altamente heterogêneo – nas décadas seguintes, quando passa a estabelecer suas próprias instituições: festivais, centros de mídia, distribuidoras, cinematecas. Ao longo do tempo, O Flaherty viu emergir e se interessou por diversas vertentes que, mais tarde, seriam partes constitutivas da própria História do Cinema: do cinéma vérité à videoarte, passando pelos cinemas ativistas (feminista, negro, gays e lésbicos) e socialmente engajados e pelos filmes de compilação.
Com a morte de Frances em 1972, o Seminário, que a essa altura já tinha adquirido vida própria, continuou graças ao engajamento de seminaristas formados durante o processo até ali. É interessante notar que, ao longo da trajetória do evento, o perfil dos organizadores, incluindo programadores, ou mesmo participantes mudou expressivamente, acompanhando transformações no próprio campo, que foi se profissionalizando. Com o estabelecimento dos cursos de cinema em universidades, as pessoas do meio cinematográfico passaram a ter uma formação cada vez mais sólida na área e as discussões passaram de reflexões filosóficas mais difusas, conduzidas por intelectuais e profissionais de outras áreas, para debates mais estruturadas a partir de uma linguagem própria do campo, altamente codificada, com um embasamento teórico específico.
¹ Uma seleção desses áudios foi feita pelos historiadores, e também seminaristas d’O Flaherty, Patricia Zimmermann e Scott MacDonald para a publicação The Flaherty: Decades in the Cause of Independent Cinema (Indiana University Press, 2017), livro seminal sobre a história do Seminário, e que muito nos ajudou na pesquisa e na redação deste texto com informações cruciais sobre o assunto.
Uma seleção possível
Seria muito difícil que uma programação de seis filmes desse conta da complexidade da trajetória de uma instituição com mais de sete décadas e setenta edições. Ainda assim, dentro das nossas limitações, buscamos realizar um pequeno exercício de tradução do espírito do Seminário Flaherty a partir de filmes de diferentes momentos, que ajudam a iluminar aspectos desse percurso – sempre pensando, obviamente, num diálogo possível com a Ecofalante. Nesse conjunto, cada obra funciona como uma porta de entrada específica para esse universo, permitindo abordar diferentes camadas históricas, estéticas e políticas.
Sombras Reveladas (Cast of Shadows, 2025), de Sami van Ingen, nos leva a adentrar o “Flaherty Way” e a compreender o papel de Frances Hubbard Flaherty, bem como suas contribuições na construção da obra de Robert J. Flaherty. Bisneto do casal – e neto de Barbara, uma de suas três filhas –, Ingen realiza um documentário basicamente composto por imagens de arquivo. O cineasta recupera materiais inéditos do acervo familiar para narrar histórias que se confundem com a própria História – com H maiúsculo – do cinema. O ponto de vista, no entanto, se desloca, uma vez que ele privilegia personagens até então marginalizadas – ou melhor, não creditadas. Entre elas, destaca-se Frances.
Logo de início, somos avisados por Ingen de que os eventos de seu filme “podem ou não ter acontecido” – isso é quase detalhe, pois, conforme ele explica, fatos apenas se tornam verdadeiros na medida em que são contados. Histórias (ou a História) trazem sempre o ponto de vista de um narrador, e uma narrativa contada de forma convincente, reiterada ao longo do tempo, tende a se tornar a própria realidade. Essa mesma História que enaltece Robert J. Flaherty foi, em grande medida, também reforçada por Frances, que, após a morte do marido, contribuiu para amplificar o mito Flaherty.
A matéria prima de uma narração são as palavras. No caso do cinema, contudo, as imagens são incontornáveis. Com o apoio de imagens caseiras produzidas no seio de uma família de cineastas e fotógrafas, bem como dos diários de Frances (nos quais ela relata, com minúcia, sua relação com Robert, questões de ordem doméstica, seu entusiasmo pelos projetos de filmes e suas dificuldades de produção), fatos arrebatadores nos abrem caminho para o outro lado da História.
O que emerge é a figura de uma mulher, produtora, cineasta e agente da carreira do marido, determinada, culta e entusiasta das artes e da poesia, que reconheceu no companheiro um enorme potencial artístico e decidiu apostar nele. Robert, por sua vez, surge como alguém de espírito aventureiro e obsessivo, mas pouco afeito às questões práticas, além de perdulário. O filme, em última instância, nos ajuda a compreender como se tornaram possíveis tantas histórias de apagamento de mulheres: afirmar o gênio do marido foi, para Frances, também uma forma de se afirmar. Como sua atuação ao longo de anos no Seminário Flaherty demonstra, Frances era uma protagonista: tinha presença e uma visão própria do que era – ou deveria ser – o cinema. No entanto, sua forma de afirmação se deu por meio do marido, em um contexto que lhe oferecia poucas alternativas.
Dentre os filmes de Robert que escolhemos mostrar, está Nanook, o Esquimó (Nanook of the North, 1922). Além de ser um marco absoluto do cinema, trata-se de um filme que foi, durante anos, insistentemente exibido no Seminário Flaherty e amplamente discutido. Nanook é frequentemente visto como maior do que seu próprio autor. O filme teria inaugurado uma forma de narrar e contribuído para a constituição de um gênero – que hoje conhecemos como documentário. Seu caráter controverso reside, em parte, no fato de ser também uma projeção do imaginário de seu próprio realizador.
Robert J. Flaherty era, antes de tudo, um explorador, que havia realizado diversas viagens ao norte do Canadá antes de conceber o projeto. Quando chegou à região, os inuítes já não viviam mais segundo seu modo de vida tradicional. O que ele fez, então, foi construir uma ficção a partir de seu próprio imaginário ocidental. Durante cerca de um ano, o cineasta filmou Nanook; outros meses foram dedicados à montagem, realizada em Nova York em um processo ao mesmo tempo obsessivo e artesanal. Lançado com grande sucesso, o filme se tornou o mais emblemático de sua carreira, embora outros tenham sido realizados posteriormente em diversas partes do mundo – o que impôs à família Flaherty, por décadas, um modo de vida quase nômade.
Nos anos 1970, o Seminário Flaherty foi marcado pelo interesse em documentários socialmente engajados, no cinema direto e em abordagens etnográficas e observacionais, afastando-se de perspectivas mais poéticas e neorrealistas. Para representar esse período, propomos um título que completa 50 anos em 2026: Harlan County: Tragédia Americana (Harlan County U.S.A., 1976). Vencedor do Oscar de 1977, o filme foi exibido n’O Flaherty nesse mesmo ano, ocasião em que a diretora Barbara Kopple e o diretor de fotografia e câmera Hart Perry estiveram presentes para uma conversa com os participantes após a sessão e onde eles foram questionados a respeito do processo de realização do filme.
Harlan County é fruto de uma verdadeira imersão na vida dos mineiros de uma região localizada no sudoeste dos EUA, ao longo de anos em que a diretora e o câmera filmaram 50 horas de material em 16mm, registrando a rotina de vida e de luta desses trabalhadores engajados em uma greve histórica. A equipe acompanhou os líderes da greve contra as condições de trabalho impostas por uma companhia de extração de carvão. Kopple os seguiu em piquetes, realizou entrevistas com pessoas afetadas por doenças pulmonares e registrou mineiros sendo alvejados durante as paralisações. Inicialmente, o tema do filme seria as disputas de poder entre os sindicatos que representavam os trabalhadores das minas. Mas, como o filme evidencia, instaurou-se um verdadeiro clima de terror em Harlan e, assim, a greve e a resistência dos trabalhadores acabaram se tornando centrais para a narrativa, que se vale de estratégias do cinema direto a fim de captar os acontecimentos com a maior fidelidade possível.
Nos anos 1980, a definição de cinema independente funcionava como um guarda-chuva sob o qual cabiam diversos gêneros, formatos narrativos e suportes e isso se refletiu na programação d’O Flaherty. Ela se diversificou, passando a incluir um número maior de mulheres e de outros grupos historicamente marginalizados, como cineastas negros e latinos, gays e lésbicas, além de começar a olhar para a videoarte e se abrir para as produções estrangeiras. Dois dos filmes escolhidos para representar o período dão testemunho desse momento: Remontagem (Reassemble, 1983), de Trinh T. Minh-ha, e Para Sempre Condenadas (Damned If You Don’t, 1987), de Su Friedrich, ambos médias-metragens dirigidos por mulheres e que, cada um a seu modo, se propõem a subverter formas tradicionais de representação.
O filme de Minh-ha causou estranhamento quando exibido, uma vez que desafiava o olhar dos participantes do Seminário em vários sentidos. Algumas imagens foram percebidas como amadoras; ao mesmo tempo, houve incômodos em relação ao foco da cineasta nas mulheres, ao ritmo do filme e à sua banda sonora, composta pelos próprios comentários da diretora. Também se questionava o modo como o filme tensionava o cinema antropológico tradicional, recusando uma postura de suposta neutralidade. Segundo a própria diretora, a intenção era abalar a “tirania da câmera”, evidenciando hesitações e recusando uma narrativa assertiva. Tais gestos parecem ter causado particular incômodo no público.
Já o filme de Su Friedrich, exibido quatro anos depois, embora bastante experimental, parece ter gerado menor estranhamento. Isso, provavelmente, se deve mais ao fato de que o público, a essa altura, já estava mais preparado para aquela experiência, do que à radicalidade do filme em si – que é bastante disruptivo em relação ao male gaze tradicional. Para Sempre Condenadas fala de repressão e desejo feminino trazendo ao centro a figura das freiras. Símbolo do cerceamento do desejo e, ao mesmo tempo, frequentemente fetichizadas em representações cinematográficas, aqui, essas figuras são tratadas de forma a romper com esse paradigma.
A partir dos anos 1990 e 2000, o Seminário Flaherty se dedicou a fortalecer sua estrutura orçamentária e a se consolidar como marca. Esse movimento já se esboçava, em alguma medida, desde os anos 1970, mas aqui ganha contornos mais definidos. Com uma base financeira mais estável, o Seminário também pôde ampliar suas fronteiras, tornando-se mais poroso à circulação de filmes e cineastas estrangeiros. Desse momento mais recente, selecionamos Tempo de Embebedar Cavalos (Zamani Baray-e Masti-e Asbha, 2000), primeiro longa-metragem do diretor curdo-iraniano Bahman Ghobadi, exibido em 2008 no Seminário intitulado “The Age of Migration”. Ghobadi estaria presencialmente no evento, mas não obteve o visto a tempo, tendo que conversar com os participantes por Skype.
Tempo de Embebedar Cavalos se passa na região fronteiriça entre Irã e Iraque, habitada pelos curdos, e acompanha o cotidiano de uma família formada basicamente por crianças e marcada pela precariedade e pela sobrevivência. O pano de fundo do filme é a opressão enfrentada pelo povo curdo – um assunto que perpassa o cinema de Ghobadi. O filme tensiona os limites entre documentário e ficção ao construir uma narrativa que se apoia fortemente na realidade, mas encena diálogos e situações. Segundo o diretor, ele partiu de um roteiro de uma página para realizar seu filme com US$ 50 mil – nada mais fiel ao espírito Flaherty.
Ao percorrer esses diferentes momentos e filmes, o que se delineia não é um percurso linear, mas campos em disputa. Assim, ao longo dos anos, O Flaherty se afirma em diálogo com os contínuos debates sobre as imagens e seus modos de interlocução com o mundo. O “Flaherty Way”, dessa forma, emerge como uma prática em constante deslocamento, atravessada por transformações históricas, políticas e estéticas que também reconfiguram o próprio cinema. A figura de Frances Hubbard Flaherty, por sua vez, aparece de modo central nesse processo, ao insistir em uma visão de cinema baseada na troca, no espírito de comunidade e na valorização da experiência coletiva como dimensão constitutiva do próprio cinema.
LICIANE MAMEDE é programadora, produtora cultural e pesquisadora. É doutora em Multimeios pela Unicamp, com período de doutorado sanduíche na Universidade Paris 3 – Sorbonne Nouvelle. Possui mestrado em Valorização do Patrimônio Audiovisual pela Universidade Paris 8 (2017) e em Imagem e Som pela Universidade Federal de São Carlos (2014). Desde 2012, é parte da equipe de curadoria da Mostra Ecofalante de Cinema.
Serviço:
15ª Mostra Ecofalante de Cinema
Data: de 28 de maio a 10 de junho de 2026
Entrada: gratuita
Site oficial: www.ecofalante.org.br
Redes Sociais: @mostraecofalante